第一部・表現よみ教育の

	*表現よみ教育の歴史・第一部*　　　　　　０３・２・２１記　　　　　　日本では「朗読」という用語が長く使われてきています。・どうして「朗読」でなく、「表現よみ」なのでしょうか。・「表現よみ」の用語は、いつ頃から使われ出したのでしょうか。・「朗読」と「表現よみ」とは、どこが違うのでしょうか。・「表現よみ」の主張は、どんな理由からなのでしょうか。・「表現よみ」のよさはどこにあるというのでしょうか。　　本稿では、学校教育において「表現よみ」が出現した理由、朗読と表現よみとの違い、なぜ表現よみが主張されているか、について、国語教育の観点から書くことにします。　　まず、「表現よみ」という用語が出現する以前、日本の学校児童たちの読本朗読の読み音調はどんなだったでしょうか。それについて少しばかり書きます。　　　　　　　大正・昭和初期の児童の読み音調　　昭和九年刊『読本朗読の実践的研究』（厚生閣書店、千葉春雄編）の中で、執筆者の一人である川口半平氏は、自分が十歳のとき学校で国語の時間に感情を込めた講談本の読み聞かせ音調で朗読したところ、そんな読み方ではいけないと先生から叱られた、それで学校での読み方は当時一般的だった妙な節のついた無表情な棒読みをすることになった、と書いています。下記に引用から大正から昭和初期の学校児童の学校での読本朗読の一般的な読み音調の様子が推察できます。　私の父は講談とか軍書とかいったものが好きであったが、文盲だったので、私に講談本を朗読させては面白がっていた。私が十歳位のことことだったと思う。夜、薄暗いカンテラの灯りの下で「岩見重太郎」だとか「黄門漫遊記」だとか言う講談本をしきりに読み聞かせたものだ。父は私の読み口調をほめて、　「お前に草本を読ませると竹丸の浮かれ節より面白い」と言った位だから、其の読み振りは相当なものだったらしい。私もまた心中大に自信を持っていたものだった。ところが何時か学校で、この調子に感情をこめて読本を読んだところ、先生が顔をしかめて　「そんなまるで話のような読み方をしてはいけない」と叱った。私は詰まらぬ試みをしたものだとしょ気て、又妙な節の神聖な音読へたちかへったこと覚えている。「まるで話のような読み方をしてはいけない」と言う叱り方は実に面白いと思う。かうした特有のリズムをもった音読から、無表情な音調のない棒読みに時代へ移ったが、しかし共通するところは、音読が単に児童の文字づらの読みが出来るか出来ないかを教師が知る方便にとどまって、音読そのものに深い意義を認めず、考察も払わなかったことであった。　　　　　　　　　　　　　264ｐ～5ｐより引用　昭和九年刊『読本朗読の実践的研究』（厚生閣書店、千葉春雄編）の中で、執筆者の一人である染谷四男也氏は、わが国には朗読の読み調子に「語り物からきた朗読調の節回し読みと、新聞や小説を読むときの棒読み風な特殊な読み調子の二つがある」と書いています。大正から昭和初期の読本朗読の一般的な読み音調がどんなだっかかが推察できます。　　昔から我が国には、語り物から来た朗読調即ち節回しと、新聞や小説を読む場合の棒読み風な特殊な調子が行われて来た。前者は朗詠的で多分の感傷性と詠嘆性を持って居り、後者は外面的で機械的であって、意味や内容には何等関係なく、従がって句読なども顧みられず、単なる読み調子によって終始している。両者とも自然的でないという点でよく一致している。　　然してこの傾向が又現在の児童の上にもどうかすると表れて来る。前者は美文調な文章の読みに、後者は自由読の際の各自の読みに、この場合には、児童はお互いに早く読もうということも手伝って、調子だけで読んでいくということになり易い、指導に当たっては特に注意すべきである。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　392pより引用　同じく染谷四男也氏は、同書の中で、詩人たちの自作詩朗読の音声表現の仕方について感想を書いています。「多数の詩人の朗読を聴くことが出来たが、或る者は全く琵琶歌調であり、或る者は朗吟調であり、或る者は叫びであり、或る者は低調微吟であった」と書いています。これは語り物の朗詠・朗誦にある特別な節回しの影響が大きくあるのではないかと思います。というか、それを大きく引きずっている読み音調だったと考えます。　　詩人たちの自作詩朗読の中で、島崎藤村と秋田雨雀の二人だけは立派な読み音調だった、と書いています。立派な読み音調とは、染谷氏は「文章を深く理会鑑賞して、そこから生まれる自然な感動を基にして」「不自然さを感じさせない」「自然な少しも飾るところなき」「素直に読み下す」音調がいい、と書いています。これは「表現よみ」の考え方と近接しています。　　なお、詩人の自作詩の朗読音調については、昭和十八年刊『翼賛詩歌曲集』（柴山教育出版、1943)の序文の中で高村光太郎（詩人）が当時の詩人たちの自作詩朗読を聴いて「まず、発音の訓練がなってない。気取って、上ずって、やり切れない節をつけて、滑稽なほど余所いきで………私はそれで詩の朗読に絶望を感じていた」などと悲観的な論文を書いています。高村光太郎論文の詳細については、拙著『群読指導入門』（民衆社、2000)の275ｐを参照のこと。　かつて詩人川路柳虹氏が詩の朗読について次のやうに述べていた。「詩が黙読さるることに不服はないが、それが音声を通じて読まれることに堪えられるものであることが必要である。そして現代の詩に見逃してならぬ欠陥もまたここにあるのだ。この点で詩が朗読さるることは少なくとも今日以上に発達せねばならぬ」と。　これは柳虹氏が自由詩の最も盛んな時代に言われた言葉であった。其の後自由詩が現時の如き衰微を見たことは、そこに我が国の国語が詩の表現に適しないといふ一面も考えられる。当時（大正十三年）築地小劇場に詩人祭なる催しに於いて、名詩人が自作を朗読することになり、詩の父島崎藤村氏をはじめ、与謝野夫妻氏、野口米次郎氏、秋田雨雀氏、野口雨情氏、川端柳虹氏、白鳥省吾氏、福田正夫氏、佐藤惣之助氏、富田砕花氏、等其の他多数の詩人の朗読を聴くことが出来たが、或る者は全く琵琶歌調であり、或る者は朗吟調であり、或る者は叫びであり、或る者は低調微吟であったが、その中で、島崎藤村氏の「千曲川旅情の歌」の中から選んだ「小諸なる古城のほとり」と「千曲川のほとりにて」は実に其の内容の若き日の遊子の憂ひがひしひしと胸に迫って、今尚あの自然な少しも飾るところなき、流れるようなリズムと、何とも言われない立派な調子を忘れることが出来ない。　尚、秋田雨雀氏の有島武郎の死を歌った「高原挽歌」も、心から溢れ来るような熱情に胸を打たれたことを記憶している。其の後詩や文章の朗読について考える度に思うことは、何よりも、其の文章を深く理会鑑賞して、そこから生まれる自然な感動を基にして読むべきだといふことである。この場合の調子は日常の会話の調子とは多少異なっても、聴く者をして決して不自然の感じを抱かせないのである。　和歌の朗読の調子も亦是と同じで、決して百人一首のやうな調子や、歌人のやうな朗読調に出ることはよくないと思う。素直に読み下し的に読む中に、自然と調子が出るやうにすべきだと思っている。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 394～395ｐより引用　　　　　　　　　　　表現よみの出自　　「表現よみ」の用語は、いつ頃から使われだしたのでしょうか。　　「表現よみ」は、「日本コトバの会」（創立昭２７、３）の人々によって、はじめて使われれました。日本コトバの会の創立は昭和２７年３月で、創立直後１，２年のあいだに会内で、音読は「表現的な読み」がよいと話題になったようです。「表現的な読み」は、昭和２９年、日本コトバの会の著作物にはじめ出現します。　　以下、「表現的な読み」や「表現読み」が著作物に出現している事実を、順序を追って昭和３０年代末まで書いてみましょう。 ■昭２９刊、日本コトバの会編『教師のための国語科』河出書房）より　　　日本コトバの会編集の本（『教師のための国語科』）に「表現的な読み」という言葉が出現します。この本のまえがきに「この本は、日本コトバの会の国語教育部会に属する現場教師たちが、コトバ研究にたずさわっている人たち（大久保忠利、奥田靖雄、来栖良夫、クロタキチカラ）の指導助言を受けながら、半年のあいだたびたび研究会を開き、討議を重ねた結果できた本」とあります。「読むこと」の章の、読みの評価の節に、次のような文章があります。　「朗読は、文章を読むときだけでなく、劇を上演する前の脚本の読みあわせをする時にもやります。これは、文章の朗読の場合よりも、もっと、作中の人物になり、ものになりきって読むのであって、朗読はその土台となるべきものです。　このように、劇へ発展していくような朗読のしかたを、あらわす読み、とか、表現的な読み、と呼んでいる人もあります。　また文章には論文形式の、読みて（朗読の場合には聞き手）をときふせていくようなのべかたをしているものがありますが、この場合には、聞きてが、要点をつかめるように、説明してやるつもりで読まなければなりません。これを、表現的な読みと区別して、つかむ読み、とか分析的読みといっております。」　　日本コトバの会編『教師のための国語科』（河出書房、昭２９、１１）２５ページより引用。　この章の執筆、若林博（文京、九中）、山田テル（台東、根岸中）　　文章内容の「表現を重視」した音読を「あらわす読み」とか「表現的な読み」と呼び、相手への「伝達を重視」した音読を「つかむ読み」とか「分析的読み」と呼んでいることが分かります。また「表現的な読み」を朗読の土台に、朗読よりも上位段階に位置づけていることが分かります。 ■昭３１年刊、児童言語研究会編『講座・小学校の国語教育』より■ 　　「日本コトバの会」と「児童言語研究会」とは、姉妹研究団体であり、メンバーが重複しており、双方に参加している会員が多数おります。この講座本は全４巻であり、その第２巻・第４巻に次のような記述があります。　「音読は、その初歩段階では、文に対する働きかけであっても、それを正しく肉体化しようとするだけで止まることもできます。けれど、一歩高めて、受け入れたことを、自分のものとして客観化させるという意味では、表現読みが大切なものとなります。コトバをその的確な環境におけるコトバとして位置づけ、それを全身の機能を通して表現する読みかたが表現読みです。一つの芸術への道でもあります。（略）表現読みは一つの創造活動です。（略）表現読みの訓練は、話し方を高める訓練でもあるわけです。（略）洗練されたコトバは整理された思考と一致します。させなくてはなりません。そこに表現読みの価値があります。」　『講座・小学校の国語教育』（春秋社、昭３１、３）第２巻、４６ペーより引用。　　　　　　この章の執筆者、菱沼太郎（千代田、淡路小）　「本文の内容をよく理解したところで、「表現読み」をさせます。原文の感じ・味わいを十分にきかして、棒読みでなく、感じをあらわしながら「音読」させるのです。それには、はじめのうちは教師が手本を示し、斉読でそのあをつかせたり、組の中で表現読みのうまいものに読ませて、みんなでよいところを批判し合ったりして、原文をいかに「よく味わいつつ・しかも中味を表現しながら読む」かを体得させるのであって、文学教材の授業では、ここがカナメとなっているとさえいえます。」『講座・小学校に国語教育』（春秋社、昭３１、６）第４巻、６３ページより引用。　　　　この章の執筆者、大久保忠利（都教組講師団）　　昭和３１年になると、「表現的な読み」という文章・文脈的な呼び方が、途中の「な」が省略され、短縮して「表現読み」という固有名詞で呼ばれ、使われていることが分かります。表現読みとは、文章内容（中味）の音声による表現であり、肉体化した創造表現である、と書いてあります。 ■昭３１・３２年「日本コトバの会」の活動■ 　　「表現読み」は、日本コトバの会から出生したことは前述しました。日本コトバの会での「表現読み」は、その後はどう実践研究が受け継がれ継続していったのでしょうか。　　昭和３１年の日本コトバの会は、六つの部会があり、各部会が毎月一回の研究会を開催しています。話し方教室部会では、「表現読み」の研究にテーマが集中している様子が記録からわかります。話し方教室部会の月例会テーマを「表現読み」を中心にみてみよう。　　　昭３１年５月　　「詩の表現読み」（武藤辰男）　　　昭３１年１０月　「新しい表現読み」（川野圭泉）　　　昭３２年１月　　「新しい表現読み」（森田ひろ子）　　　昭３２年２月　　「表現読みのしかた」（川野圭泉）　　　昭３２年３月　　「表現読みのしかた」（川野圭泉）　　　昭３２年４月　　「二十四の瞳」の表現読み（川野圭泉）　　　昭３２年１１月　「二十四の瞳」の表現読み（川野圭泉）　　　昭３２年１２月　「表現読みコンクール予選会」　　しばしば川野圭泉が登場しますが、彼の表現読み理論の骨子は「表現読みとは、聞き手にイメージを与え、文章の内容を伝えることに重点をおいた音声表現である」とあります。　　日本コトバの会編『日本のコトバ』第七号所収、川野圭泉、「人間の　　声」の提唱、論文より。　　昭和３３年以降からの日本コトバの会・話し方教室月例会は毎月、テープレコーダーによる表現読み実技研究会となっております。平成の現在も、日本コトバの会では、毎月の表現よみ部会はテープレコーダーによる表現よみ実技研究が活発に継続しており、理論化も進んでおります。研究成果は、日本コトバの会の会員達による著作物として２０数冊、刊行されています。 ■昭３４年、大久保忠利の本より■ 　　大久保忠利『思考力を育てる話しコトバ教育』（春秋社）の中に、「表現読み」について次のように書いてあります。　「ナカミを十分に理解した上で音にあらわす、このことが「表現読み」です。　　声に出して読んでみると、意外に、むずかしいのです。ワザとらしくなったり、ナカミとぴったりしなかったり、すなわち、「表現読み」をするためには、その文脈の中で一語一行が、ただ声になるというだけでなく、そこではどのような声の調子で読まれなければならないかを、その瞬間に決定する頭のハタラキを必要とします。十分にナカミがわかっていなくては、とても「表現読み」はできないのです。」　　　　　　　　　　『思考力を育てる話しコトバ教育』３１ページより引用 ■昭３６年、鈴木敬司論文より■ 　　鈴木敬司（教育大付属校）は、表現読みについて『教師のための国語』（河出書房新社）の中で次のように書いています。　「表現読み」というコトバの「表現」という連体修飾は、「読み手が声を出す」という意味の表現ではなくて、「作品のイメージを表現するような読みぶり」という意味に使われている。作品のイメージは、それぞれの作品に具体的でしかも固有なものであるはずだ。したがって、いわゆる「朗読」という型にはまった読み方では、おのおのの異なった作品のイメージは表現しがたい。　　日本文学協会編『教師のための国語』（河出書房新社、昭３６・１　　０）126ページより引用。　　大久保忠利は前掲書で「ナカミを声に表わすことが重要」と語っています。鈴木敬司は「朗読」は「型にはまった読み方」で、表現読みは「作品のイメージを表現する読み振りだ」と語っています。はじめて「朗読」との対比で「表現読み」が語られています。　　　　　「日本コトバの会」会員以外からの提唱　　日本コトバの会では、昭和３３年からは目の不自由な人のための「表現読み録音研究会」が毎月開催されるようになります。テープ録音をして、目の不自由な人のためのボランテア活動の学習会です。　　昭和３７年、日本コトバの会主催講演会が毎日ホールであり、四名の講演者（平山輝男、大久保忠利、五十嵐新次郎、阿部梧堂）のうち阿部梧堂（東京童話会会長、日本コトバの会員）が「表現読みについて」の演題で講演しています　　こうして「表現読み」は、しだいに一般社会や国語教育界の人々の目や耳に入るようになり、だんだんと「表現読み」が普及していくようになっていきます。 ■昭３５年、国分一太郎の論文より■ 　　国分一太郎（教育評論家）は、次のように書いています。　「表現的な読み」とは、その文章の内容の正しく深い理解の上に立ち、また自分の共鳴・共感の気持ちも加えながら、コトバの一つ一つのはたらきを十分に感得し、色あい、匂い、抑揚、調子などをつけて読むことです。受け取って読むのでなく、まるで自分が表現でもしているかのように音読するから、「表現的な読み」というのでしょう。これには、受け取ったものを表現するように読むのですから、　　○自分自身に「こうなんだよ」と味わいぶりを聞かせる。　　○他人に「こういう内容の文章、言語作品なんです」と聞かせてやる。といった心持ちが加わります。むかしのコトバを使えば、これは「朗読」といってよいでしょう。この朗読というものを、これからはもうすこしよけいに大事にしたいと考えます。　　　『現代教育科学国語教育』（明治図書）昭３５年５月号より引用。　　国分一太郎は、「朗読」と「表現読み」とを同じものと書いていますが、文章全体を精読すると「朗読の中の一種で、表現的な読みの音読のしかたをもうすこしよけいに大事にしたい」と語っています。 ■昭３６年、上甲幹一の論文より■ 　　上甲幹一（名古屋大）は、次のように書いています。　文章のすみずみまで、十分理解するに至らぬためか、　　　「かわいそうにただ息をはずませるばかりです。」という文を、「息をはず、ませる」と区切ったり、　「道ばたの草をひとつかみむしってきて、馬に食べさせてやりました。」という文を、「草をひとつ、かみ」と区切ったりする。その点、表現としての読み方意識に徹していないようだ。（略）中学一年生の場合も、表現読みとしての意識が欠けている傾向があり、文の区切りどころの研究が不足しているためか、妙な区切り方をする。　　　『現代教育科学国語教育』（明治図書）昭３６年１月号より引用。　　上甲幹一は、ひとつ一つの文字の音声化よりも、文章全体の意味の区切りを大切にすべきだ、意味内容の区切りでない個所で区切るのは、「表現読みとしての意識」ができていないからだ、と書いています。 ■昭３９年、寒川道夫の論文より■ 　　寒川道夫（東京、明星学園）は、次のように書いています。　ぼくらが前に「表現読み」の大切さを強調したのは、「朗読主義」に対する抵抗と批判の精神からであった。　というのは、朗読は、いわゆる音吐朗々読みであって、文章内容のいかんにかかわらぬ画一的、ステレオタイプ的なものであった。それに対して、文章作品を自己のものにしたとき、作品自体を自己表現として読まねばならないという考え方であった。これは方法的には、演劇のせりふまわしに大きなよりどころをもっていた。　「表現読み」を育てる‥‥いや、「表現読みにまで」育てるよう、発音・単語・文・文章を読みこなす指導が進められることは、非常に結構なことであり、まさしく国語教育に本道である。　　　　『教育科学国語教育』（明治図書）昭３９年６月号より引用。　　　　　　　　草創期の人々の主張上述してきた「表現読み」の草創期、「表現読み」の主張者たちの意見をまとめてみよう。 ○「表現的な読み」とは、作中人物になり、ものになりきって読む。（若　　林、　山田） ○「表現読み」とは、全身の機能を通して読む読みかた。（菱沼） ○「表現読み」とは、原文をよく味わいつつ、中味を表現しながら読む読み　　かた（大久保） ○「表現読み」とは、聞き手にイメージを与え、内容を伝える読み（川野） ○「表現よみ」は、「朗読主義」に対する抵抗と批判の精神から主張され　　た。（寒川）　　これらを、わたしなりにまとめると、表現読みとは、文字を声に変えるだけのずらずら読み、棒読みではない。意味内容とかかわらない節つけ読みではない。文章内容を理解し、その内容が音声に表れるように身体に響かせイメージ豊かに音声表現する読み口調だ、となるようです。　　　　　　　　　　　　　　　　表現よみが提唱された理由　　なぜこうした「表現読み」の音声表現の仕方が学校教育界で主張されるようになったのか。次に、わたしの考えを書きましょう。　　当時（昭和２０年代，３０年代）は、敗戦後から十数年、学校教育の音読の仕方は、寺子屋からの音読の伝統、素読の読み方の指導がまだ一般的に続いていた、ごく普通に学校で行われている読み方の指導であったからだと思います。文章内容の理解はどうでもよく、と言えば言い過ぎになるが（教師による訓古注釈、難語句の指導ははあったにせよ）、一般的な教師たちの目ざすところは、大きな声で、子どもらしい、りんりんと響く、天子のような声で、つかえないで、すらすら読めればそれで上等だ、あとは漢字指導、書字指導、作文指導という国語授業であったと思われます。　　また、上述した論者の「朗読」との対比で「表現読み」をのべてる個所から考えて、当時の「朗読」観は次のようです。 ○朗読という型にはまった読みかた（鈴木敬司） ○朗読は、いわゆる音吐朗々の読みであって、文章内容のいかんにかか　　わらぬ画一的、ステレオタイプ的なものであった。（寒川道夫）　　わたしの記憶からいっても、昭和３０年代の朗読、ラジオから流れてくる朗読の読み方には、独特な読み音調、一定の型にはまった読み調子があったことは否定できません。　　当時の朗読の読み手は大多数が新劇俳優たちでした。新劇は歌舞伎、能、狂言に対立して出現したわけですが、結局は新劇俳優たちも歌舞伎、能、狂言の型とは違った、新たな新劇の語りの型を作ったと言えます。外国作品のこなれない日本語の翻訳劇、台詞が日本語として未成熟な直訳的な翻訳口調、テーマ主義や教養・啓蒙主義の、理屈で説明する観念劇、こうした新劇の台詞の語り口・台詞の言い回しが朗読の読み方にも一種の型として表れたものだと言えましょう。　　これについて当時をよく知る三人の演劇人は次のように語っています。 ●内村直也さんの見解　　内村直也（演劇評論家）は次のように書いています。　「俳優は台詞を暗誦しながら、思想を紹介する人形であってはならないのです。己が肉体をもって空間に詩を描く生きた人間です。諧調のある美しい声の響きにより明暗濃淡をもって躍動する生命のリズムを正確に刻むのです。語られる言葉の美を最も効果的に現すことに演技の基礎があります。しかし、本来の新劇はこれに対して無知であったか、軽視しすぎていました。」　内村直也『新劇の話』（社会思想研究会出版部、昭33、1958） ●鴨下信一さんの見解　　鴨下信一（演出家）は次のように書いています。　「すこしシニアな日本人でよく演劇を観ていた方、まだ新劇とか翻訳劇とかといった言葉が生きていた頃の演劇ファンは（新劇風唱いゼリフ）を覚えていると思います。　　若い人には、どういったらわかってもらえるかな。「生か死か、それが問題だ」を、ウンとクサく演（や）ってみると、それに近い。一時はこればっかりでした。本当に古いいい方の《赤（かげ）芝居》で、さすがにぼくのような年代でも、参ったなあと思ったものです。　　ずいぶんなくなったようですが（たぶんテレビのリアルな芝居が駆逐したのです）、それでもよく聴いていると、いまだにその残りカスがずいぶんある。　　実はこの（新劇風唱いゼリフ）は何かというと、日本語を（音階ふう）に、階段上昇ふうにやってしまった結果なんですね。　　日本の新劇運動の先駆者たちは皆（新帰朝者）、外国に留学して新知識を持ち帰った人ばかりでした。彼らは外国で演劇を観て、それを日本に移植しようとした。その時（音階ふう）にセリフを言わなければ、外国の「翻訳劇」にならないと思い込んでしまった。それであの気味の悪いセリフ廻しになったのです。」　　　　　　　鴨下信一『日本語の呼吸』（筑摩書房、平16、2004）より引用　　鴨下信一さんは、１９３５年生まれで、わたしより３歳年上です。鴨下さんやわたしと同年代の人々は、当時の新劇口調の唱いゼリフの朗読口調をよく覚えています。鴨下さんのいう「新劇ふう唱いゼリフ」は舞台上での台詞廻しだけではありませんでした。当時、ラジオから聞こえる朗読の読み口調も、読み手は舞台俳優でしたから、「新劇ふう唱いゼリフ」を引きずった朗読でした。一種、独特な節がついた、唱うの抑揚をもった読み調子、芝居がかった唱い調子のある、へんなメロディーのついた読み調子の節つけスタイルの朗読音調でした。 ●平田オリザさんの見解　　平田オリザ（劇作家、演出家）さんは、次のように書いています。　「私たち日本人は、強調したいことを文章の前に持ってきて、繰り返すという言語習慣を持っている。だから、わざわざ強弱アクセントを付けて強調するということはあまりない。強弱アクセントを付けるのは、とても特殊な状況だけだ。しかし、「内面」の「心理」を翻訳調の戯曲の言葉に忠実に「表現」しようとする新劇は、その架空の表現のためにこの強弱アクセントを連発することになる。私たちが一般に、「新劇調」と呼ぶ、一種独特の舞台の台詞回しは、この無根拠な強弱アクセントの多用に由来している。　　１９５０年代、新劇の俳優たちは、生活のため、そして劇団の基礎を支えて演劇活動を続けるため、大挙して映画に出演した。かの俳優座劇場はもともとそのようにして建てられた劇場である。映画界には、はじめから「演劇術」などなかったから、この「新劇調」が演技の手本となった。そうして、演劇、映画の世界では、「芝居がかった」台詞回しが、当然のことのように流通するようになった。　　杉村春子や滝沢修の名演技は、だから、この新劇調を、特殊な才能で、自然に感じさせるある種の「芸」だった。一個人の芸であるからには、これを体系化して、教育普及に役立てることはできなかった。新劇は、こうして、最後まで様式を確立することはできなかった。」　　平田オリザ『演劇のことば』（岩波書店、平16、2004）より引用　わたし（荒木）の子どもの頃の読本読みの読み声には独特の調子があった。　当時、小中学校で教科書を読む児童生徒たちの読み調子には、いわゆる「学童読み」というへんな読み音調がありました。ストンと落ちたり急に上がったり、時に空（くう）があったり、これらを繰り返す独特のメロデーのある読み調子がありました。体験者のわたしが言うのですから、間違いがありません。わたしの読み音調も、学級仲間たち全員のよみ音調もそうでした。これが当時の小中学生たちの一般的な読み音調としてありました。　　また、ラジオから流れてくる新劇の俳優さんたちの朗読の読み調子にも一種独特の、へんな朗読調という読み調子がありました。上述で引用した三人の演劇人の書いておられるとおりです。 ●上甲幹一さんの見解　　戦前戦後から昭和４０年代まで、学校児童たちの読み声には「学校読み」とか「学校節」とかよばれる妙なフシをつけた読み調子があったことは前述しました。方言地域ではそれに訛りが加わった奇妙な読み調子がふつうに見られました。こうした殊更に妙な読み調子、不自然な読み癖があったことは多くの識者が指摘してきたことです。　　これについて、上甲幹一（名古屋大学助教授）は、次のように指摘しています。　上甲幹一『朗読とアナウンス』（社会思想社、現代教養文庫、昭３８、 1963）から、そのことについて書いたある文章部分を引用しましょう。101ぺに次のように書いてあります。　　引用の文章部分は、『言語生活』昭和３２年５月号（筑摩書房発行）の座談会で、石井庄司・遠藤慎吾・内藤濯・西尾実の四人が朗読について語り合っている文章個所で、そこで、内藤濯が次のように発言しています。内藤部分だけ抜粋引用します。内藤　この間、短波放送に頼まれて、小学校の朗読をなんとかしなければな　　　らないんじゃないかというので、小学校の生徒を二、三人集めてやら　　　してみたんです。ところが、この読み方は実に驚くべき読み方なんで　　　す。読点も句点もおんなじこと。これが一番困る。途中で読点のとこ　　　ろで意味が切れてしまうような読み方をする。何か既成な、レデイメ　　　ードの節回しがあって、そこにどんなことばでも乗っけてしまうんで　　　す。「あんたがた、普通、物を言う時、そんなところで、声を下げる　　　かね」と聞くと、「下げない」。「その下げないようになぜ読まな　　　い」と言っても、なかなかうまくいかない。だんだん、考えてみます　　　と、小学校で先生が音頭を取って読ましているんじゃないですか。内藤　ちょっと真似してみますがね、「私の家は東横線の自由が丘からあま　　　り遠くないところにあります」の文を、「私の家は」の「は」という　　　ところで声を落とす。「あります」の「す」という高さと「私の家　　　は」の「は」という高さがおなじ。だから句読点と言いながら、読点　　　もなければ句点もような読み方。そういうようなところから一つ改め　　　ていかなければならないと思いますね。内藤　息をつぐのはいいけど、あまりひどく落としてもらうと困る。石井　ただ型にはまった一つの形で朗々と読み下してゆこうとするものだか　　　ら、内藤先生がおっしゃるように意味も出ない。気持ちも出ない。　　上甲幹一『朗読とアナウンス』１３１ぺには次のように書いてあります。　　昭和２４年、終戦の虚脱から立ち上がり、新しい文部省著作国語教科書が出始めた。まもなくコロンビアから、この文部省教科書の朗読レコードが出た。吹き込みの指導者は、いずれもずっと朗読指導のベテランとして知られている人々であるが、このレコードこそ、従来の学校朗読の伝統を、好いも悪いも余すところなく示している。　　そのなかの五年生男子の朗読を聞いた感想はこうである。（と言って、上甲幹一は次のように書いています。）【例文】　　　ぼくがいるために、うちの中が明るくなるように、できないも　　　のでしょうか。ぼくがいるので、みんな楽しい気持ちのなるよ　　　うにできないものでしょうか。　　　学校では、組の友だちとなかよくして、助けあっていきたいと　　　思います。かげで人の悪口をいわないようにしたいし、自分の　　　持っているいいところを、えんりょしないであらわし、友だち　　　のいいところを、すなおに学んでいきたいと思います。　その児童は、赤字部分に限り、エアポケットに落ち込んだ飛行機のように、今まで保ってきた調子からガクンと低く読み、それから、また急に、今までの高さに戻るという奇妙な調子で読んでいる。こういう奇妙な調子がいつごろから朗読の伝統の一つになったのかよくわからないが、意義のある習慣とは、どうしても思えない。　　また、上甲幹一さんは、昭和３６年当時の小学生に音読実態の傾向を述べた論稿の中で、下記のように、奇妙な上がり下がりのある読み音調は昭和３６年当時だけでなく、戦前からあった読み音調だったと書いています。　四年生の音読傾向。　　いままでと（荒木注。１～３年生までの音読傾向）大差なく、スピードは速く、声を張り上げるが、それでも三年生にくらべればスピードも声の高さも幾分かはうちわになった感じもする。その代わり、一種の奇妙な調子が出だした。　　　　　しばらくして、けむりが　だんだん　きえていきました。の文の、最初の文節「しばらくして」をごく低く、次の文節「けむりが」を急に高くする奇妙な調子で読む者があらわれたのである。こういう式の妙な気どり調子は、戦前からあったものだが、これが四年生に女児に出た。　　　『現代教育科学国語教育』（明治図書）昭３６年１月号より引用。また、上甲幹一さんは、『朗読とアナウンス』１３４ぺには次のように書いてあります。　　昭和２９年、ビクターから国語教育レコード第一集（小学校用）、つづいて第二集（中学校用）が出た。このレコード製作の実質上の中心にはＮＨＫの伊達兼二郎がなり、富田博之、佐々木定夫、大村はま、上甲幹一たちが協力し、西尾実、波多野完治両博士に監修を仰いだ。　　製作の趣旨は、新しい時代の聞くこと話すことの指導の参考材料をみみから直接理解してもらうことをめざし、とくの朗読においては、従来からの、不自然な朗読調を一掃し、新しい、すなおな朗読法はどうあるべきかを実例によって示そうとしたものである。　　以上で、学校教育で「表現よみ」という音声表現の仕方・読み声・読み方が主張されてきた理由が分かることでしょう。　　「表現よみ」という音読のしかたは、上述してきた当時の殊更に奇妙な読み音調・音声表現の仕方に反発して「もっと自然な読み音調を」ということから昭和２０年代末から日本コトバの会の人々によって主張されたのでした。へんな読み調子を、おかしな節つけ読み調子をなくしよう、もっと自然な読み調子で音声表現しよう、ということから主張されたのでした。そういう時代背景があったのです。　　　　　NHKアナウンサーの「作り音調」から　　　　　　　　　　　「自然な音調」への転換　　昭和４０年代までＮＨＫラジオから流れてくるアナウンサー達の語り口調には奇妙な語り癖・語り音調・語り節がありました。自分を出さないのがよいアナウンスだ、極端に自分を押し殺した、事務的でよそよそしい、おつにつんとすましたしゃべり方、あさってのほうを向いた、よそゆきのしゃべり方、そうしたステレオタイプ化されたアナウンス・しゃべり方の実態がありました。　　テレビがまだなかったＮＨＫラジオを聞いて幼少時に育った現在の８、８０歳代以上の人々は直ぐに当時のＮＨＫアナウンサー達の奇妙な語り口調を「そうそう、あった、あった。」と思い出すことでしょう。　　昭和６０年代以降から、ＮＨＫアナウンサーが書いた書物・論文の中に「自然な語り口で話そう。自然な語り口で読もう。」という文章があらわれ出てくるようになります。　NHK出版発行本のNHKアナウンサー執筆の文章の中にも「自然な語り音調、口調でアナウンスしよう。自然な語り口で朗読をしよう。不自然なイントネーションをつけてしゃべったり朗読したりするのはやめよう。うまくうたいあげるよりも相手に伝える意識の方がとても重要だ。朗読は、よみ手の人間としての、生活者としての息を吹きこもうということだ。」（NHKはなしことば講座より）というようなことが書かれるようになり、こうしたことが強調されるようになってきました。 ●松平定知さんの文章から　　松平定知（ＮＨＫアナウンサー）さんは、次のように書いています。　　松平定知（ＮＨＫアナウンサー、入局昭和４４）さんが、ＮＨＫアナウンサー音調、独特の節、調子読みがあったということを下記引用のように書いています。ＮＨＫアナウンサー自身がにそうした読み節・読み調子があったことを認め、こんな読み音調はいけないと批判を加えている、松平さんが 1986年に書いた論文です。1986年は昭和61年で、昭和６０年代前半にそうした事実があり、そうした事実が問題視され、NHK内部から問題提示されてきていることが分ります。　「朗読」は「ニュース読み」とは違うな──これは、テレビのニュース番組に長く携わってきた私の、今の偽らざる思いです。ニュースの「読み」に関して、私が「ブッキラボー論」なるものをアナウンス室に発表（アナウンス室・語りことば委員会編「ニュースの文体と音声表現・実践報告１」）したのは、いまから２０年近く前、夜７時のテレビニュースを担当して２年目の、１９８６年７月のことでした。　「人によって随分違うかもしれませんが、ＮＨＫアナウンサーの”読み” に対するたくさんの批判の中で、私が最もコタエルのは＜感情（おもいいれ）過多＞　＜独特の節＞　＜調子読み＞といった類のことです。」で始まるこの小論文は、世間一般のＮＨＫアナウンサーを批判、例えば「没個性的」「非人間的」「精密機械」といったことにたいしては、「精密機械のように正確に淡々と事実を伝えていくことは私どもの大切な職能の一つであることをむしろ誇りに思うと言える部分もあるのですが」と反論をしつつ、「しかし、声の調子をことさら作ったり、コメントによって読む表情までことさら作ったりすることによっての、＜独特の節＞批判は、私には最もコタエルのです。」と続きます。　この小論文での私の主張は、概略次のようなのもでした。　（１）「そこに書かれてあるものを」を、誠心誠意、一字一句、丁寧に、　　　心を込めて、一生県命に丁寧に読めば、必ずや相手に伝わりますよと　　　いうこれまでの「教え」は、重大な誤りであった。　（２）誠心誠意、一字一句、丁寧に、心を込めて読むとどうなるか。それ　　　は往々にして一字一句全部が「立って」しまうしまう事態を招来す　　　る。つまり、一字一句全部が、ことごとく「強調」されてしまう。そ　　　の、落ち着かない「節読み」では「記者に伝えたい意味どおり」の伝　　　え方には、絶対にならない。　（３）ニュース原稿の中でかぎになる単語は、ワンセンテンスに、せいぜ　　　い2つか3っつである。その「キーワード」を探し出したあとは、その　　　「キーワーダ」こそを際立たせなければならない。そのためにはキー　　　ワード以外は、極力ブッキラボーに読む、という意識が肝要。全部の　　　単語を強調していては、その異様な節つき放送の中で、本当に強調す　　　べきことばが、その「全語強調読み」の中で埋没してしまう。　　「そこのかかれてある文字」を、ただ単に音声化するのではなく、「意　　　味を伝える」ために、工夫、努力をするということにおいては、「朗　　　読」も「ニュース」も全く変わりありません。　　　　NHKアナウンスセミナー編集委員会『新版NHKアナウンスセミ　　　　ナー・放送現場から』（日本放送出版協会、2005）から引用 ●杉沢陽太郎さんの文章から　　　杉沢陽太郎（ＮＨＫ研修センター専門委員）さんは、次のように書い　　ています。杉沢さんの著書二冊から引用します。　　はじめに、杉沢陽太郎著『現代文の朗読術・実践編』（日本放送出版協会、２００４）からの引用です。　　　杉沢陽太郎（ＮＨＫ研修センター専門委員）さんは、ＮＨＫアナウンサーの語りが「読む」音調から自然な「話す」音調に変化したのは、磯村尚徳記者と松平定知アナウンサーの二人が「テレビのニュース番組」などで語った「話し音調」の語り方がはたした役割が「とてもとても」大きいと書いています。　　来年（２００５年）は、放送が始まって八十年になります。　　私がアナウンサーになったのは五十年前です。ラジオ時代からテレビ時代への移行期でした。　　その五十年の間に、アナウンサーの世界に何が起きたか。　　一言で言えば、「読む」から「話す」への転換、変革と言えるでしょう。　　テレビ時代になったのだから当然と思われるでしょうが、それが簡単なことではなかった。もし、磯村尚徳記者がいなかったら、松平定知アナウンサーがいなかったら、もっと遅れたかもしれません。このイトコ同士がが果した役割はとてもとても大きいのです。　　松平アナは、「話す」ためには、「息」を吸うことだと、体で実験してくれました。　　もっとも最初のうちは、あの息の吸い方は「あざとい」とか、騒々しいとか、悪評ふんぷんでした（いまでもそう言うひとはかなりいますが）。　　なにせ、吸う息の音がマイクに入ってはいけない、夾雑音だと言われ続けてきた我々の世界で、誰かが先ず先鞭をつけないと始まらなかったのです。いま若いアナウンサーが、少なくとも自然な話ことばで話せるようになったのは、どこかで松平アナの影響を受け、息がダイナミックに吸えるようになったからだと、私は思っています。　　　　杉沢陽太郎『現代文の朗読術・実践編』（日本放送出版協会、　　　　２００４）１０１～１０２ぺより引用　上述の杉沢陽太郎さんの引用文の中に「イトコ同士の磯村尚徳記者と松平定知アナの果たした役割は大きい」と書いてありました。磯村尚徳記者について簡単に紹介します。磯村尚徳の父の妹が松平定知の母親という関係にあります。　磯村尚徳さんは、NHK テレビの「ニュースセンター９時」（昭和49、197 4）初代ニュースキャスターとなりました。当時の一般的なニュース伝達は、単にニュースを読み上げる、語り手の動きの少ない、冷やかな、よそよそしい伝達スタイルでした。磯村さんはそれをこわし、ニュースを視聴者に語りかける、磯村さんの人格・個性をまるだしにした語りかけ音調にして、今までになかったニュース伝達の番組つくりをしました。書き原稿のニュースを読むのでなく、手元にメモを置き、ニュースを視聴者に語りかけて伝える、リラックスした態度で、親しみをこめた目線でキャスターを務めました。開始当初は「無礼だ」「何だあの態度は」などの批判もありました。しかし、多くの視聴者から大好感をもって受け入れられました。磯村尚徳さんも現場に出かけて取材する新しいニュース番組つくりも提案しました。ミスターNHK磯村尚徳と言われたこともありました。山根基世（女性として初のNHKアナウンス室長）さんは、自著『山根基世の朗読読本』（評論社、2015）の中に「私の新人時代、たたきこまれたのは「節をつけるな、歌うな、まっすぐに読め」ということでしたと書いています。「読む」時の私たちが一番大切にしているのは、日頃の話し言葉と同じイントネーションで読むことです。それが最も自然で、聞く人によく伝わるからです」と書いています。こうした朗読の音調スタイルは現在のNHK アナウンサーの一般的な共通認識となっているようです。　　更に、杉沢陽太郎著『現代文の朗読術入門』（日本放送出版協会、２０００）からの引用です。　　杉沢陽太郎さんは、新劇俳優のせりふ語りについて次のように書いています。　　蜷川幸雄さんと話したとき、私はこう言いました。　　「以前、『新平家物語』という大河ドラマがあったでしょう。あのときの蜷川さんの西行が忘れられません。一人だけ、ふつうに話していたんだもの」と。　　蜷川さんはちょっと嬉しそうな顔をして、「だから俺は俳優失格だったんだよな」と言って笑いました。今、そういう人が演出をしているから、新劇も変わってきたのでしょう。ともかく、以前の新劇のせりふが、不自然に聞こえたことは確かです。　　朗読もそうで、朗読というからそうなるのか、朗々といい声を響かせるのが朗読だと思っている人がいます。古典の語りなどはそうあるべきだろうと思います。しかし、現代文の場合は、そこから入ると、少なくとも今の段階では、何かが違ってしまうと、私は感じています。　　　　　杉沢陽太郎著『現代文の朗読術入門』（日本放送出版協会、　　　　　２０００）３４～３５ぺから引用　　前述した新劇風の朗読口調はラジオの時代はずうっと継続し、テレビの時代に入って、映像に茶の間の日常談話口調が浸透することで、鴨下さんが言うようにしだいに日常話すように朗読する、自然な読み音調に変わってきたように思われます。鴨下さんは、２００４年刊の前掲書で「いまだにその残りカスがずいぶんある。」と、現在もテレビ舞台、朗読の演出で活躍している鴨下さんが書いています。　　わたしも同感です。現在も、テレビ、ラジオ、舞台朗読の上演から聞こえてくる朗読音調には「朗読とはこんな音調スタイルがあるのだ」という、昔からの出来合いのへんな節つけ読み、唱い音調を引きずった朗読音調が軽重の差はあるが多く耳にします。　 ●高梨敬一郎さんの文章から　　高梨敬一郎（元NHKアナウンサー）さんは、次のように書いています。高梨敬一郎『これが本当の朗読だ』（大阪書籍、2005）から引用しています。　　NHKアナウンサ－は苦い経験を持っています。今から三十年ほど前、「N HKのアナウンサーは、顔が違うのに誰のアナウンスを聞いても同じに聞こえる」という声があちこちから聞かれるようになりました。あらためて私のアナウンスもふくめてNHKのアナウンサーのしゃべりを聞いてみると、まさしくそのとおりです。「一音一音ていねいに発音しているのにどうしてこうなるのだろう」と私たちは悩んできいました。　　ところが、ある日、バングラデシュのダッカ空港で日本航空機がハイジャックされました。バングラデシュにはNHKの記者が駐在していません。事件の詳しいことは外国の通信社の情報が頼りです。情報は当然のように英語で送られてきます。日本語担当の私たちアナウンサーに代わって、英語に堪能な記者がカメラの前で情報を伝えたのです。すると、この記者のしゃべりがよく伝わるのです。私はこれを録音しました。あとで聞くと何人ものアナウンサーが同じことをしていました。　　「なぜこのアナウンスがつたわるのだろう……」。私たちは録音を繰り返し聞きました。結論は簡単なことでした。「この記者は普通にしゃべっている」ということでした。一音一音ていねいに発音しようとして自分の声でない「作り声」でしゃべっていることに気がついたのです。この経験から、 NHKのアナウンサーは「普通にしゃべろう」運動を始めるのです。　　「アナウンサー調」とでもいうべきアナウンスから、自分の本来持っている自然な声で伝える放送を目指したのです。今皆さんが日々耳にされているNHKアナウンサーのアナウンスは、こうした苦い経験の反省の上に成り立っています。　　高梨敬一郎『これが本当の朗読だ』（大阪書籍、2005）より引用　　高梨さんは、「今から三十年ほど前」と書いています。この本の出版は奥付によるとが2005年刊ですから、三十年前は1975年となります。つまり、昭和５０年前後にNHKアナウンサーたちに上述のようなことが話題となり、「作り音調」から「自然な音調」への「アナウンス・しゃべり音調」の変化があったと言うことになります。　　　　　　新劇草創期の語り音調さぐり苦労話　　朗読の読み手といえば新劇の俳優さんたちが多くいます。新劇の俳優さん達の朗読音調にも朗々と謳いあげる作り音調スタイルがありました。前述した内村直也さんや鴨下信一さんの引用文にあったとおりです。松平定知さんの「作り音調から自然な音調」へ転換する苦労話もあったようです。以下、小沢昭一さんの文章でしらべてみましょう。　　小沢昭一さんは、新劇草創期における朗誦術（せりふ音調、語り音調）の創成には大変な苦労があったと、先輩俳優さんたちから聞かされたと下記ように書いています。　　小沢昭一さんは、1929年生まれで、早稲田大学に在学しながら1949年に俳優座付属養成所２期生となりました。敗戦４年後のまだ殺伐としたドサクサの社会状況のなかでした。歌舞伎から新劇が出たわけですが、歌舞伎の七五調の朗誦術からどう脱皮するか、一部引用すると、・「明治になって歌舞伎的朗誦術が崩れてきたとはいうものの、いままで教養として見聞きしていたのが歌舞伎のようなものですから、新劇を始めた人々も、どうしてもその特殊な節回しに縛られていたわけです。新劇の俳優は、何かそうではない新しい話し方を考えたのだが、それはいかにも難しい。」・「新劇が始められたときには、規範となる術は何もないわけです。ぼくらの教本になったのは、スタニスラフスキー・システムというのですが、一口に言えばこれはリアリズム。」「新劇創成期の写実演技は大変だった」・「もうひとつ翻訳劇の問題があったわけです。あの頃翻訳者は、俳優の新しい言葉の表現を要求してそれを戯曲の中に盛り込むということに関しては、それほどの情熱もなかったらしいし、だらから俳優は在来の歌舞伎の呼吸から、本質的にはそんなに離れられないところで仕事せざるを得なかった」と、書いています。　　以下に、本稿関連の全文を引用します。月刊文芸雑誌『ユリイカ』昭和48 年3月号より引用。　　昔の俳優には、ものを喋る時の形式というものがありました。たとえば歌舞伎なら七五調を歌い上げていくリズムがあって、役者が長い時間をかけて作りあげてきた朗唱術があったわけです。ところが、新劇が始められた時には、規範となる術は何もないわけです。ぼくらの教本になったのは、スタニスラフスキー・システムというのですが、一口に言えばこれはリアリズム。つまり日常生活のなかで使っている言葉が基本になるわけです。ところで、明治になって歌舞伎的朗唱術が崩れてきたとはいうものの、いままでに教養として見聞きしていた歌舞伎のようなものですから、新劇を始めた人々も、どうしてもその特殊な節回し、言回しに縛られていたわけです。新劇の俳優は、何かそうではない新しい話し方を考えたのだが、それはいかにも難しい。現在では、昨日までコーヒー屋の姐ちゃんだった人が何故か抜擢されてテレビドラマに出てくるということがあって、そんな場合「あら、お父さん帰ったの、お帰りなさい。」と、普段自分の父親に言っているのと同様にテレビでも言えるようになった。ところがぼくらの先輩たちは、そんな言葉ひとつでも、写真的に表現するというのがとてもできなくてずいぶん苦労した。　　ぼくらが新劇に入って見よう見まねで芝居をやっていた時でも、明治生まれの先輩たちが「おまえ達が、今普通にやっているやり方を新劇が獲得するまでにはずいぶん時間がかかった。自分たちはできそうでできなかった。」と述懐している。　　それほど、リアルに喋るということは難しいことだったわけです。新劇の最初のころの創作劇などを今読んでみると、やはり普段の生活語ではなく、特殊な芝居の言葉になっています。言葉がそうだから、それを日常的呼吸でこなすというのはなかなか難しい。だから新劇創成期の写実演技は大変だったでしょう。　　もうひとつ翻訳劇の問題があるわけです。あの頃翻訳者は、俳優の新しい言葉の表現を要求してそれを戯曲のなかに盛り込むということに関してはそれほどの情熱もなかったらしいし、だから俳優は在来の歌舞伎の呼吸から本質的にはそんなに離れられないところで仕事せざるを得なかった。ひょっとすると写実になったら日常生活と同じで、つまり意味がない、舞台の言葉は日常の言葉とはやはり違う、と考えてわざと写実にしなかったのかもしれません。いずれにせよ言葉も表現術も現在のレベルに到達するには相当時間がかかったようです。　　芥川也寸志さんから聞いた話で、こんなことがあります。新劇の先輩たちは外国の演劇から出発したわけで、文明開化の表現術が欲しいと思っていたわけですが、そうすると外国映画もあるわけです。ところが当時の映画は無声映画で、言葉というのは弁士がつけた。例のあの「メリーさん、メリーさん」とかいうのをね。弁士が外国の朗唱術に詳しいことはないと思うけどどうしてもそれを外国の言葉として聞くから、ぼくらの先輩たちは、新劇の朗唱術を、自然、活弁調から取り入れた、と、これが芥川説です。そればかりではないと思うけど、そんなふうに先輩たちは少しでも新しいものをやろうとしたわけです。　　それで、青山杉作先生という演出家が出て、非常にナチュラルな表現の仕方に固執して、日本の俳優をいろいろな部門で訓練し、自然にものを喋るということも、ぼくらが新劇に入った頃には随分体系化してきた。千田是也先生が「近代俳優術」というのを作って、そんなところからぼくらの修業が始まったわけです。ですが、新劇の場合、ものを喋る形式が肉体化したものとしてできあがっているかというとちょっと疑わしい。まだまだいい加減で歌舞伎が七五調を基本にした朗唱術を作ったのに十分に対抗しうるデクラメーションというのはまだできていないわけです。スタニスラフスキー・システムという基本があるけれど、何と言ってもスタさんはロシア人です。言葉と風土は密接に関連するものですから、やはり日本には日本なりの方法が出てこなければいけないと思います。　『ユリイカ』（1973年3月号、青土社）所収、小沢昭一論文より引用　　　　　　　　　　　新しい新劇運動　　　　　昭和４０年代に入り、脱新劇的な運動が広まりました。唐十郎、鈴木忠志、寺山修司、佐藤信、つかこうへい、野田秀樹らのすぐれた小劇場のリーダーたちが活躍しだします。朗読の読み方も少しずつ変化し、ナチュラルさが出てくるようになってきます。　　平成の今日の朗読の状況は、時代が経るにつれて読み音調も変化し、今も変貌を続けており、多様化してきております。旧来の新劇音調で読む新劇俳優も若干名おりますし、「朗読」の読み音調は「表現よみ」に限りなく近い読み方をする人もおり、全くの表現よみで読む人もおります。また、アナウンサーのようにどことなく覚めた、気持ちのこもらない、空の語りで読む人もおり、あるいは、これがわたしの個性だといわんばかり独特な型・奇妙な読み癖でどんな作品もそれに当てはめて読む人もおり、エンターティナーとして聴衆の反応におうじて読み方を自由自在に即席で変化させながら読む人もおります。また、空芝居がかった口先の技術ですべてに同じ型はめして読む人もおります。作品のもつ文体にかかわらず、すべてナレーション音調にして読む人もおります。　　このように現在の「朗読」の読み音調は多種多様なものを包み込んでおり、「朗読」の読み方（概念の内包）はこうだと、朗読概念を定義することは、きわめて困難な今日的状況にあると言えます。　　もちろん現在では自然な「表現よみ」音調で読んでいる俳優さんやアナウンサーさん達もたくさんおられます。「朗読」音調は「表現よみ」音調にしだいに近づいてきていると言えましょう。従来の朗読音調で読む人は少しずつ減少してきており、わたしがこれまで主張してきた表現よみ音調で読む人がしだいに増加してきています。現在の俳優さんの中では、従来からのへんな読み節のついた朗読調で読む人は少なくなりつつあります。表現よみ音調に近づいてきつつあります。　　　　　　　　　　　　　次へつづく